Lewis Baltz, la mémoire en question

Les premiers travaux de Lewis Baltz prennent place au début des années 1970. La scène artistique internationale et plus particulièrement américaine, est alors dominée par le Pop Art et connaît l'émergence concomitante de l'art minimal, de l'artconceptuel et du Land Art. Autant de tendances artistiques véhiculant de nouvelles conceptions relatives au rôle de l'art et à la place de l'artiste au sein de sa création. Le médium photographique est alors investi par les artistes, non pour ses qualités graphiques mais pour l'intermédiaire mécanique qu'il constitue. La photographie, apte à enregistrer mécaniquement le réel, rejoint la recherche conceptuelle d'un art élaboré par un œil objectif. C'est dans ce contexte artistique, cette constante remise en question des schèmes établis en matière de forme plastique ou de paternité de l'œuvre, que Lewis Baltz élabore ses premières photographies. Partageant ce souci de démythifier le statut de l'œuvre et sa légendaire unicité, ses photographies prennent la forme de séries. The Tract Houses, The New Industrial Parks, near Irvine, s'attachent, dans une démarche rappelant celle de Robert Smithson, à décrire les franges de notre territoire, cette frontière mal définie entre culture et nature, entre ville et non-ville. Baltz photographie les paysages entropiques générés par l'homme et ses activités, les chantiers de construction, et ce qui en résulte : des architectures qui n'en sont pas et des détritus. Mais l'image de Baltz ne partagele même destin que celle de Smithson. Elle est une trace certes, mais elle ne se réduit pas à cela. Elle n'est pas cette photographie sciemment pauvre, qui caractérise les usages conceptuels et ceux du Land Art, elle existe aussi pour elle-même.

Le travail de Lewis Baltz, s'il revêt divers aspects, ne se départit jamais de son implication sociale. Dans les années 1980, l'artiste délaisse les franges et le noir et blanc pour aborder l'intérieur des villes et la couleur. L'espace urbain est décrit comme dématérialisé par ces flux de données électro-optiques qui le parcourt. L'image participe de cette disparition, son abondance, sa séduction masque sa pauvreté analytique. L'artiste s'interroge : l'image en tant que vecteur d'information a-t-elle encore cours? La ville est sur-exposée et pourtant toutes ses représentations ne nous disent rien d'elle. Le video-still et plus particulièrement l'image de vidéo surveillance est utilisée par Baltz, pour dire à la fois sa vacuité et affirmer à nouveau, l'obsolescence de la notion d'auteur.

Les œuvres présentées à Strasbourg sont parmi les travaux les plus récents de l'artiste. Venezia/Marghera est le résultat d'une commande photographique passée par la ville de Venise sur l'évolution du territoire de la commune. Lewis Baltz mêle ici des images aux provenances diverses, certaines dont il est l'auteur, une autre (reproduite ici) est extraite du film de Visconti, Senso, et d'autres sont issues des archives de Venise. L'artiste se dépossède, là encore, de la paternité de l'œuvre. Chaque image est bordée de larges marges blanches et accompagnée par un texte qui instaure entre les 15 photographies que compte l'ensemble, une ébauche de narration. La spécificité de ce lieu est ainsi résumé par l'artiste: «Marghera n'est pas seulement lié à Venise, c'est Venise. «Venise» telle qu'on l'entend, n'est en fait que le centre historique de la ville. L'essentiel de sa population et de son industrie, mise à part celle du tourisme, prend place sur la terre ferme. En lui-même, Porto Marghera, n'est qu'un autre exemple de la dé-industrialisation (et heureusement de la post-industrialisation), c'est sa proximité avec Venise, qui fait sa particularité.» Michelina prend quant à elle, la forme d'une vidéo. L'on voit une image fixe de l'atelier de la villa Médicis où Michelina a été présentée en tant qu'installation sonore. A l'image viennent s'ajouter sur l'écran les sous-titres français, de l'histoire relatée par la voix de Michelina. L'œuvre aborde la relation d'un modèle et d'un peintre sous un angle inusité. «La relation du peintre à son modèle a toujours été le lieu de spéculations intéressantes, pour atteindre son paroxysme dans le travail de Balthus. Dans cet échange, l'artiste est toujours entendu, au moins au travers de l'œuvre elle-même, ou d'écrits, de journaux. Le modèle est toujours muet. Michelina renverse cela.». D'aspects fort différents, les deux ensembles présentés à la Chaufferie partagent certaines similitudes. Toutes deux associent image et texte, trait récurrent dans les dernières réalisations de Baltz, dans lesquelles la narration se fait de plus en plus explicite. Toutes deux traitent de la mémoire individuelle, d'une manière évidente dans Michelina, et plus latente dans Venezia/Marghera, là, cette notion «est enterrée un peu plus profondément dans la construction narrative. Mais l'histoire n'est -elle pas ce que l'on garde en mémoire?»